Slow Cinefórum #2: Pechos eternos (Kinuyo Tanaka, 1955)

[alcoronag]

¡Hola Choquejuerguistas! Doy comienzo por aquí al Slow Cinefórum #2, no sin antes recordar a quien me lea que, si le da curiosidad Johnny Guitar y todavía no la ha visto, puede verla cuando quiera y comentar lo que se le antoje en el hilo correspondiente; la idea de esta iniciativa es no ceñir temporalmente las conversaciones.

Aclarado esto, vamos al lío. Este hilo está dedicado a Pechos eternos, dirigida por Kinuyo Tanaka en 1955, peli que a continuación contextualizo un poco. Es una producción japonesa que podemos enmarcar en la década de gran descubrimiento de la cinematografía de Japón por parte de Occidente, inaugurada en 1952 cuando Rashomon de Akira Kurosawa gana el León de Oro en el Festival de Venecia. Siendo la segunda peli como directora de Tanaka, cabe añadir a este respecto que su debut, Carta de amor, llegó a proyectarse en Cannes en el mismo año, 1953, en que Cuentos de la luna pálida de Kenji Mizoguchi ganaba otro premio en Venecia y se estrenaba una obra capital como Cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. Pechos eternos es inseparable de un momento industrial muy provecto para Japón, cuando las fronteras se abrían y sus pelis podían llegar a cualquier parte mientras hubiera festivales europeos que apostaran por ellas (una situación similar a la de hoy día, claro).

La cuestión es, ¿quién es Kinuyo Tanaka? Pues el suyo es un perfil apasionante, porque antes que directora fue una absoluta estrella de cine de Japón. Debutó como actriz en Me gradué, pero… de Ozu, en 1929, y al año siguiente protagonizó la primera peli japonesa sonora de la historia, Mi esposa y la del vecino. Su talento como actriz ha sido apreciado sobre todo por su colaboración recurrente con otro grande de la época como el citado Mizoguchi: salía en aquella Cuentos de la luna pálida, también en El intendente Sansho. Curiosamente esta relación no llegó al extremo de que Mizoguchi confiara en su talento como directora, porque se negó a recomendarla para conseguir respaldo para su primera peli. Aún así Tanaka salió adelante.

Tanaka dirigió entonces seis pelis: La luna se levanta es la segunda (teniendo guion de Ozu, de donde sale diría yo una influencia clara), luego Pechos eternos, luego se pasa al color en La princesa errante, luego aborda la prostitución en La noche de las mujeres, y finalmente en 1962 dirige Amor bajo el crucifijo, un melodrama de época. Todas tuvieron bastante éxito crítico y económico, aunque eso no impidió que Tanaka quedara olvidada durante las décadas siguientes. De hecho su “recuperación” y el entusiasmo de la cinefilia es bastante reciente, no tiene ni 8 años y se debe a que han salido los primeros estudios europeos sobre su cine (espoleados por el refuerzo del feminismo en la conversación pública) y la restauración de sus pelis.

De Pechos eternos se puede decir en concreto (aparte de que me parece una obra maestra absoluta), que es un biopic: repasa la vida de la poeta Fumiko Nakajo (interpretada por otra actriz asociada a Ozu como es Yumeki Tsukioka, que sale en Primavera tardía- 1949), que había muerto en el 53 por un cáncer de mama. Y a partir de aquí os animo a que comentéis lo que os parezca. ¿Qué opináis de Pechos eternos? ¿Os ha molado?

[NinoCine_akaGenis]

La verdad es que aún tengo demasiado reciente la película y solo tengo sentimientos, no pensamientos. Esta peli mueve montañas.

El plano que ha compartido Alberto me flipó. Quería compartirlo yo también. Pero para no repetirme…

[Jose]

Para mí ‘Pechos eternos’ es, sobre todo, una apuesta muy ambiciosa (y diría que da en la diana) a la hora de cruzar tres ejes que vertebran al personaje principal: su condición de mujer, su poesía y la enfermedad que padece. Esa intersección, articulada con las formas de lo que podríamos llamar el melodrama japonés, es la clave de una película que intenta decir muchas cosas sobre temas my complejos.

Fumiko es una persona asediada por las desigualdades de género (como demuestra descarnadamente en tramo del marido al inicio), que, al mismo tiempo, canaliza su vulnerabilidad a través de su poesía. Una poesía reconocida, por lo que entramos en una paradoja que la peli no soslaya: alguien subordinado a los usos y costumbres machistas en las relaciones maritales encuentra prestigio y aplauso en el ámbito de la creación cultural. Y ojo: el objeto de esa poesía alabada, es, precisamente, la grisura que emana de su matrimonio.

Su enfermedad se perfila, a su vez, como un elemento que pone en jaque (al menos Fumiko así parece entenderlo) su feminidad. Y claro, menudo temazo: qué entendía por femenino el Japón de la época, cómo se imaginaban las mujeres a sí mismas en tanto que mujeres, la cuestión de la maternidad… La peli es una ametralladora de ideas en ese sentido.

Me callo ya, no sin señalar antes que la contención estilística (que no vaciado estilístico) es algo que sigue llamando poderosamente la atención de un espectador occidental como yo. Aún recuerdo el comentario de un profesor que afirmaba que Ozu era el único que podía reclamar el título de clásico si atendemos a la definición del clasicismo en cine…

[Javi]

Bueno, voy a empezar diciendo que me ha encantado. Eterno agradecimiento al Slow Cinefórum porque creo que no habría llegado nunca a ver esta película de no haberse propuesto por aquí.

Me ha parecido una cosa muy moderna en lo visual, que podría estrenarse mañana sin tocar un plano y funcionaría perfectamente. Creo que tiene que ver con esa contención de la que habla @Jose .
Aún siendo tremendo dramón (¡problemas matrimoniales!, ¡amores prohibidos!, ¡enfermedades!), la sutileza con lo que está tratado todo hace que consiga esquivar las derivas telefilmescas.

Me flipó la escena, casi final, en la que justo después de la muerte de Fumiko, los dos hermanos se quedan solos sin ningún adulto a su alrededor. No sé si es un asunto cultural (en occidente, en ese tipo de situación, no creo que un niño se quedase solo ni un momento. Y me viene a la mente también un programa japonés -no recuerdo el nombre… creo que estaba en Netflix- de niños pequeños que salían solos a hacer recados), pero me pareció muy potente.

[Koznarov]

Después de ver le peli pensé “vaya peliculón, pero no sé muy bien cómo acercarme a ella”. Claramente me falta calle (tanto de cine clásico como japonés), creo que las únicas películas japonesas más o menos de esa época que he visto son Harakiri y Los siete samuráis… y no tienen nada que ver.

Después de dejar que repose un tiempo, creo que a mí lo que mejor me funciona es tirar de los códigos del anime slice of life, pensando en cosas como Quiero comerme tu páncreas. Y tirando por ahí me doy cuenta de que lo potente, aparte de todo lo visual que habéis comentado, es la naturalidad con la que trata un montón de temas complejos (muchos siguen siéndolo a día de hoy): la enfermedad, el peso de la tradición, redes de apoyo, roles de género, techos de cristal… Pero todo con un tono que parece una conversación con una persona cercana. No quiere convencerte de nada, simplemente quiere hablar de su realidad. Es muy humana.

Mucho hablamos de Fumiko (merecido), pero vaya personajazo Kikuno (la amiga): también está metida en lo de la poesía, pierde a su marido, es uno de los principales apoyos de su amiga, a la que también acaba perdiendo…

En fin, un gustazo descubrir esta película y a esta directora.

[DaniBer1993]

Una cosa que me parece interesante sobre su apartado visual es cómo Tanaka juega con la profundidad de campo. Muchas veces coloca a los personajes en el plano a distintas distancias y los hace interactuar desde ellas de tal forma que me recordaba a cómo lo hacía también Orson Welles en ‘Ciudadano Kane’, aunque con una mayor contención, como ya habéis comentado algunos. Mientras que Welles se recreaba en ello Tanaka lo hace de una forma mucho más natural y sutil.
Personalmente es una película que me ha gustado muchísimo, es capaz de tratar muchos temas y abordarlos de forma compleja plasmándolo en imágenes. Una de esas obras que duelen por la humanidad que es capaz de desprender.

[JavierLG]

Me cuesta hablar muy detalladamente de esta película porque ante todo la recibo como una experiencia terrorífica y abrumadora. Claramente puedo apreciar y emocionarme con su belleza (¡como para no!), pero la habilidad de Tanaka para transmitir la violencia generada por el cruce de una serie de opresiones, tanto físicas como políticas, me lleva a vivir una experiencia de pánico con su visionado (tampoco ayuda que sea un hipocondríaco de categoría).

Creo que todo esto brota a raíz de la contención que comentáis, y me apropio de lo que ha comentado @Jose de su profesor; curiosamente, estos visionados tan sufridos me suceden principalmente con el clasicismo, y cada vez creo entender mejor el porqué. Hay algo en esa contención, en la gravedad inmóvil de sus planos, en la convicción de la mirada, que me sitúa en un marco mental especulativo, rozando lo paranoico con la aparente fragilidad de sus protagonistas al tratar de temas tan delicados como los de esta película. Y puede que este sea el ejemplo más revelador, porque diría que la propia película aspira a inducir ese mismo estado psíquico, intensificado por el sentimiento de aislamiento y abandono que atraviesa el personaje de Fumiko.

Aunque no creo que sea una película particularmente lenta dentro de los parámetros del cine japonés de la época (en términos de montaje, porque de hecho tiene algunas escenas con una planificación bastante ágil), cuando decide dejar respirar un plano lo hace con la inteligencia de quien sabe que al dejarlo ahí de alguna forma se vuelve vulnerable, desamparado. Cada toma alberga un tiempo que se dilata y deja entrever la posibilidad de la tragedia, una violencia latente que acecha constantemente a la protagonista. El tratamiento del punto de vista resulta decisivo para consolidar este estado de amenaza: se juega con el contraste y la ruptura, como en esos planos subjetivos del quirófano que coquetean con los códigos del cine de terror, acelerando la planificación casi hasta el estallido, como si quisieran señalar que la realidad que se ha intentado reprimir ya no puede ser ignorada.

Creo que Tanaka se sirve de la poesía de su protagonista para romper este nudo y desahogar la película, y hay una sabiduría en esa apertura, vinculándolos de alguna forma con la eternidad. Pero a medida que avanza la cinta, esa misma poesía (y su consagración pública como autora) acaba volviéndose contra ella: se convierte en objeto de especulación, en carne para los medios, y eso parece ser lo que termina de asfixiarla por completo. Por decirlo de alguna manera, la película articula dos niveles de “realidad”; uno que registra la dimensión inasible y perenne de la poesía y otro que representa la terrorífica materialidad de la desigualdad de género y la enfermedad. Y ambos registros se engranan prodigiosamente con la forma fílmica, siempre desde un compromiso total con el punto de vista como eje estructurador de la puesta en escena.

En fin, una cosa fascinante. Es una película que me arrolla de una forma que siento que sólo puedo balbucear con ella, y mira que ya ha pasado prácticamente un mes desde que la revisioné. Así de buena es.

[alcoronag]

Un placer leeros, como siempre. A mí Pechos eternos me interesa sobre todo desde dos vías, que más o menos han abordado @JavierLG y @Jose. Por un lado tenemos la puesta en escena de Kinuyo Tanaka y las relaciones que establece con el guion. No sé si es muy apropiado vincular esta película al “clasicismo” dado que nuestras nociones de este concepto están profundamente arraigadas en el imaginario hollywoodiense, pero me sorprende mucho lo “lineal” que es la película. El ritmo tan tranquilo que practica acumulando peripecias y yendo al grano, que me lleva a pensar en lo peculiar y anti-peculiar que es simultáneamente como biopic: la peli no se aleja mucho de este género puramente hollywoodiense también, en cuanto a estructura y focalización de un personaje como centro gravitatorio, pero al mismo tiempo es un biopic atípico por la cercanía de la muerte del personaje referenciado y el escaso valor que le otorga a lo que le convertiría en una figura extraordinaria.

En efecto la poesía, más que el valor primordial o climático de la película (con climático me refiero aquí al modo en que las actuaciones musicales vertebrarían un biopic musical, por ejemplo), expresa una tensión con las peripecias de la protagonista, proyectando a un cosmos abstracto algo que se está contando siempre de una forma rigurosa y transparente (al estilo del Hollywood clásico vaya). Miguel Marías destacaba aquí lo mucho que le emociona la secuencia previa a que muera el gran amor de Fumiko, por lo devastadora que resulta a fuerza simplemente de acumular situaciones y giros de forma ordenada y displicente.

Esto distancia a Pechos eternos del cine estadounidense a la vez que le vincula diría a la japonesidad de Ozu, que a fuerza de expresar el recorrido de su país siempre lidiaba con la melancolía frente a las cosas que iban ocurriendo sin que se pudiera hacer nada, abocando a una resignación que cada vez fue yendo a más en su carrera (sobre todo en los 50, contemporáneamente a la carrera de Tanaka).

La segunda vía que comentaba es el asunto de la feminidad. Al biopic no le interesa tanto las particularidades excepcionales de Fumiko como lo que su biografía pudiera decir de la constitución del sujeto mujer a través, paradójicamente, de la sustracción. Creo que Pechos eternos se pregunta si se puede seguir siendo mujer si se van perdiendo los rasgos con los que identificamos convencionalmente a la mujer, de una forma rompedora por cómo aquí se entremezcla lo biológico, lo social y lo cultural. Fumiko va perdiendo progresivamente los rasgos que a un nivel superficial le identificarían como mujer afín al aparato social, entre su divorcio, el distanciamiento con sus hijos y la pérdida de sus pechos, y más tarde la llegada del éxito literario desafiando esta misma constitución (sin que eso suponga nunca una satisfacción excesiva, diría que su idilio con el periodista es más amargo que catártico).

Me vi hace poco otra peli de Tanaka, La noche de las mujeres (recomendadísima), y me dio por pensar que lo que más interesaba a esta cineasta era impugnar la supuesta esencia “natural” de ser mujer, para abordar todas sus contradicciones en cuanto a ser eminentemente social. Lo que da cuenta, diría, de lo indispensable que es estudiar su cine.

[whoisinthebunker]

Bueno bueno bueno, refloto esto porque por fin me he podido sentar tranquilamente a ver la peli. Era una eterna pendiente que tenía en el tintero desde hace mucho, así que por mi parte es una tremenda gozada tener como excusa este maravilloso rinconcito de internet para por fin verla. Muchas gracias por todo lo que todos han ido comentado, porque me han hecho seguir dándole vueltas a la peli.

Me gustaría destacar que, dentro del increíble pulso narrativo que despliega Tanaka (me esperaba una película más contemplativa en este sentido), hay un par de escenas que me sorprendieron por la ruptura que suponen en cierta medida al respecto del resto del contenido más melodramático de la película.

La primera es la mastectomía de Fumiko, que se presenta con un quejido de la banda sonora súper inquietante y el espacio aséptico del quirófano, vacío de contenido, con una, podríamos decir, secuencia de montaje del proceso de la operación que, como digo, más allá de las secuencias más dramáticas anteriores, es presentada de una manera siniestra, casi de terror. Me cogió tan desprevenido, que me sentí zarandeado como si estuviera de repente viendo Seconds de Frankenheimer.

La segunda sigue la estela de la anterior. De nuevo llega tras una secuencia melodramática acumulativa, cuando la compañera de habitación de Fumiko se despide de ella y de sus visitantes. Tanaka deja claro al instante que se despide para no volver, esto es, va a morir: introduce en el montaje un plano muy breve, casi un inserto que se siente una puñalada, que muestra como una enfermera retira el nombre de la anciana del cartel por fuera de la habitación. Ahí el significado se nos deja súper claro: el nombre de Fumiko también será eliminado muy pronto. Como si este cuasi inserto no fuera por sí mismo genial, la secuencia siguiente muestra como Fumiko persigue, al oír un llanto, la procesión que lleva el cuerpo ya muerto de la anciana hasta el depósito de cadáveres. Pudiendo ser afrontado como un momento súper dramático, este momento, con el seguimiento a Fumiko y el seguimiento al grupo de gente con la camilla, es rodado como una escena de horror, donde el dolor de Fumiko por su destino próximo asusta más que emociona. Aquí esto ya son proyecciones occidentales, pero ese camino hasta el depósito, que al final de la película harán también los hijos de Fumiko, se siente como el recorrido del pasillo de la muerte de una prisión, más si tenemos en cuenta la potente imagen de la puerta de barrotes que separa una estancia de otra, que primero niega a Fumiko al estar aún con vida y luego a los hijos de ella, aún con tanto que procesar y que vivir. Esta idea se relaciona con los versos del final, que dicen algo así como “Mis hijos, aceptad mi muerte, es lo único que os lego”. Ese legar la muerte de uno mismo como única herencia a tus seres queridos me parece algo devastador.

Ah, y por supuesto, insistir en la presencia de los cipreses. Están constantemente apareciendo en la película, Tanaka les dedica planos solamente a ellos. En la secuencia que mencionaba @alcoronag que analizaba Miguel Marías ya se dejan ver, amenazantes, presionando en el encuadre a los personajes, como vaticinio de la muerte de Takashi (creo que se llamaba así). Para no caer de nuevo en occidentalismos, busqué si el ciprés en Japón se relaciona con la muerte de alguna manera, y he leído por ahí que sí, pero más con la idea de inmortalidad, al ser largos árboles que unen cielo y tierra. Ahí suelto el dato para que reflexionen jajaja.

En fin, un placer participar nuevamente. Nos leemos pronto con Minelli.

[alcoronag]

Hay una cosa que me encanta de ver películas de los años 50 y es cómo en buena parte de ellas, sin importar la procedencia (igual da que nos hallemos en España, Italia o fuera de Europa, como en el caso que nos ocupa) vemos cómo las grietas van surcando la estética clásica. Es algo que por ejemplo comentamos con Johnny Guitar y que vuelve a percibirse en Pechos eternos.

Supongo que con estética clásica me refiero a algo lo más pegado posible al Modelo de Representación Institucional de Noël Burch (disculpad que no tenga herramientas más avanzadas o actuales), donde el contenido subordina a la forma, pero este es un modelo cada vez más endeble llegados los 50, según nos acercamos a la explosión de la Nouvelle Vague, el Free Cinema, etcétera.

Y creo que sus sacudidas se perciben muy bien en las dos secuencias que comenta @whoisinthebunker, de una aspereza muy emocional y subjetiva por cuanto nos adentra en la percepción directa de Fumiko deformando la linealidad previa y metiéndonos en terrenos lindantes al terror. Me gusta mucho la referencia a Seconds de Frankenheimer porque yo al revisarla pensé en otro cineasta del Hollywood sesentero como es Samuel Fuller, y en particular la claustrofobia histérica de Corredor sin retorno.

La operación me remitía por otro lado a Los ojos sin rostro de George Franju; dos secuencias que son terroríficas y funden horror espacial con body horror prediciendo cosas que se irán sofisticando en los años 60.

Y es que es otra cosa muy interesante de Pechos eternos por otro lado: lo violentísima que se las apaña para ser la película dentro de una languidez rítmica (y la linealidad de la que hablaba en el comentario anterior) donde se puede notar el influjo de Ozu o Mizoguchi, pero que estalla a cada tanto con un dolor insoportable y enérgico que rechaza convertirse en resignación.

[Jose]

Qué bien tirado lo de Burch y el MRI, y en general el comentario, desde luego. Los años cincuenta, por ejemplo, es la década en la que Hitchcock, plenamente inscrito en el sistema institucional, resquebraja esa escritura clásica mediante lo que González Requena denominó el manierismo cinematográfico (y me repito con la referencia de algún otro hilo), con películas como ‘La ventana indiscreta’.

Y volviendo a ‘Pechos eternos’, diría que se abre una posibilidad de análisis muy fructífera poniendo a dialogar a Tanaka con Ozu. A Ozu suele oponérsele, desde la historia y la crítica, el cine de Akira Kurosawa, con el argumento sobadísimo de que el segundo representa un encuentro entre la tradición cultural japonesa y el cine occidental (Hollywood, básicamente), mientras que el primero sí encarnaría algo así como la idiosincrasia fílmoca de ese país. Pero joder, es que es mucho más jugoso contraponerlo con Tanaka.

Kinuyo Tanaka plantea en su peli la convivencia entre una forma clásica de melodrama japonés, contenido y equilibrado en tono y forma (por ejemplo, en la planificación de sus secuencias) con constantes desvíos en los que aflora una sensibilidad mucho más atrevida, menos armoniosa y sí más visceral. Todas las que habéis comentado son ejemplos perfectos de ello, pero si tuviera que escoger la que considero más ilustrativa, sería la que comentaba @Javi sobre los hijos una vez muere la protagonista.

Situar el punto de vista de la secuencia más dolorosa de la película en los niños (que han tenido, además, una presencia irregular a lo largo del relato) es una decisión que se aleja drásticamente de la mesura de Ozu, pero de manera muy inteligente: es imposible no conmoverte, pero en ningún momento te sientes manipulado emocionalmente. El funambulismo formal de toda la secuencia creo que es un ejemplo perfecto de cómo las dos estéticas están ahí, así como del dominio de Tanaka como directora: construye la emoción sin recurrir a trucos baratos ni a arrebatamientos pasionales facilones.

[whoisinthebunker]

A propósito de todo lo que estamos comentando (tremendo hilo lleno de ideas fantásticas se nos está quedando), recordé otro momento que me dejó patinando que sigue el hilo de ese afán rupturista formal que marca otra situación excepcional dentro de la película.

Me refiero a cuando Fumiko “se permite amar” a Ōtsuki, el crítico de Tokio, y se tumba a su lado. Tras que Fumiko comience a tocarle, Tanaka introduce un plano imposible que rompe cualquier tipo de interés en mantener la credulidad, un nadir que observa a los personaje a través del suelo, creando una suerte de atmósfera onírica que resalta la historia de amor de los personajes. Casi tuve que darle a pause para entender lo que había pasado, pero justo en lo inesperado en la planificación de una escena que podría haberse resuelto sin introducir ese plano, vemos de nuevo ese funambulismo formal que tan bien definió @Jose y que amplía los significados de la película más allá de su literalidad narrativa.

[alcoronag]

Tengo el objetivo de algún día completar la filmografía de Tanaka. No solo porque es cortita y lo que he visto suyo es excelente, sino porque es que esto del funambulismo formal que comentáis parece constante.

La luna se levanta, estrenada el mismo año de Pechos eternos, era un guion de Ozu y parece una operación meditada de absorber su estilo. Pechos eternos ya estamos comentando la explosión que es. Mientras que La noche de las mujeres, que por la temática de la prostitución podría parecerse a la peli de otro de sus maestros (Mizoguchi con La calle de la vergüenza), es una cosa violentísima y áspera, que se aprovecha de un hecho real recentísimo (una ley que prohibía los burdeles en Japón) para hacer un diagnóstico muy amplio del sujeto mujer en la sociedad japonesa.

De las tres pelis que me quedan suyas dos sé que son melodramas históricos, uno en color y otro en b/n, uno sobre la guerra sino-japonesa y otro sobre… samuráis. Esta señora era bastante fuerte.

[AlexQSB]

“Este es el día más feliz de mi vida. Pero, como mujer, me siento miserable. ¿Por qué es así? ¿Porque soy mala?”

Muy buenas choquejuerguistas, me sumo a la conversación sobre esta maravillosa película. Lo que más me ha flipado ha sido el brutal golpe en la mesa que da Tanaka a través de la relación que se configura entre Fumiko y el periodista Otsuki.

Como ya habéis comentado, se dan una cascada de sucesos que hacen que Fumiko se vea a sí misma desprendida de su feminidad: su divorcio, la progresiva ausencia de su hijo, la pérdida de su amado y confidente y finalmente la mastectomía. Ya para terminar de sustraer lo que le queda de vida, siente como ahora la prensa quiere devorar su imagen de poetisa caída en desgracia, por lo que reniega de seguir escribiendo poesía, la única forma de canalizar sus sentimientos que le queda.

Sin embargo, su fortaleza y su amor a su arte acaban por enamorar a Otsuki, que deja a un lado el recoger las migajas de poesía que le queden a Fumiko para pasar todo el tiempo posible junto a ella. Y para Fumiko, pese al torrente de tristeza que se le ha venido encima al ver desvanecerse su identidad como mujer, consigue amar y sentirse en amada en una relación efímera, algo que antes de todos estos sucesos nunca consiguió, como le comentó a su amigo/amado Hori. Y por supuesto, volver a escribir.

Me parece toda una reivindicación a ser amada pese a la sensación de haber perdido toda su identidad como mujer, y pese a que los códigos con los que leemos el género sean diferentes hoy en día, sigue siendo totalmente vigente.

[Javi]

Qué bien que haya reflotado este hilo, porque la peli me ha seguido asaltando varios días después de verla.
Muy interesante todo lo que se está comentando, un placer leeros a todos. Yo, que no tengo mucha idea de teoría cinematográfica y suelo limitar mis análisis de las pelis a si están tó guapas o no*, la verdad es que me estoy quedando con muchas cosas leyendo vuestros comentarios.

*Pechos Eternos está tó guapa, por supuesto.

[AlexQSB]

Yo me apunto a lo de ver todas las pelis de Tanaka como dice @alcoronag , podemos ir comentando qué tal

[Mario]

Interesantísimo todo lo que habéis comentado. La vi hace ya casi un mes pero entre falta de tiempo y que habéis mencionado mucho se me quedó en el tintero comentar.

Al hilo de lo que ha comentado @whoisinthebunker, la escena que se me ha quedado grabada va en esa misma línea: Fumiko se toma un baño y antes de poder cubrirse, su amiga ve sus cicatrices por la masectomía. El horror en el rostro de la amiga, la reacción visceral de Fumiko al sumergirse por completo en el agua y su risa histérica al salir creo que rompen el tono y el canon clásico, parecuendo por momentos un relato de terror. Una maravilla como rompe formalmente con ese momento la falsa normalidad que los personajes parecen querer mantener, y también dando la posibilidad de dar a Fumiko espacio para poder volverse loca en una situación tan extrema.
Creo que Tanaka consigue dar un rango de emociones a su protagonista femenina que no recuerdo haber visto dentro del cine clásico, con esa exploración de lo que es o no una mujer que ya habéis comentado.

No sé muy bien cómo explicarlo pero también disfrutado mucho lo orgánica que se siente la puesta en escena dentro de las diferentes casas/hogares, adaptándose a la propia estructura de la vivienda japonesa, aunque no sé si tiene mucho sentido.

Por último, la traca final de elementos melodramáticos (la nota del periodista me rompió por varias partes; la madre lavandola el pelo; los niños; el último plano en el lago) en cualquier otra película hubiera roto la película, pero aquí está tan bien construido, tiene tanto sentido, que la hace una película de llorera excepcional.

[alcoronag]

Lo de la puesta en escena dentro de la vivienda japonesa que comenta @Mario es todo un tema. Yo tendía a asociarlo mucho a Ozu y a su particular estilo (que da pie a lo que se ha apodado “planos tatami”, por la altura a la que suelen conversar los habitantes, normalmente sentados en el suelo), pero claro en el cine de Tanaka reaparece; no sé si por una influencia directa de Ozu o porque en esa época salía natural rodar así (ojalá hubiera visto otros cineastas japoneses “domésticos” de los 50, porque claro Mizoguchi va por otro lado)

[letipe]

¡Hola a todos! Qué gusto leeros. Primero de todo, no puedo estar más de acuerdo con @alcoronag al respecto de lo convencional del biopic por un lado y lo inesperado de su tratamiento no tanto como figura sino como símbolo de una feminidad que deja de habitar paulatinamente en un cuerpo cada vez menos leído como mujer. Tengo que decir que esa cara inesperada del biopic me dejó fría en principio, por no ajustarse supongo a las expectativas que tenía en principio, pero es lo que me ha parecido más interesante tras el visionado con el tiempo.

Personalmente, lo que más me impresionó fue la gramática visual y sobre todo el extraordinario trabajo de puesta en escena arquitectónica, el trabajo de profundidad de campo y el uso del interior/exterior (se me viene a la mente el plano del chiquillo yéndose por la calle mientras su madre lo contempla desde la ventana). Lamentablemente, y como siempre que me ocurre cuando veo cine asiático, siento que hay un componente de contexto social que no poseo que no me permite leer correctamente las imágenes. Pongo un ejemplo, en la misma escena de la despedida del hijo, comienza con un primer plano del paquetito que el niño se llevará. En ese plano está toda la información necesaria para saber qué está ocurriendo (lo último que apila la protagonista para el niño es su sombrero del uniforme escolar) pero como yo no pude identificar el sombrero como un elemento infantil en dicho plano, no pude sentir el inevitable impacto dramático de lo que estaba por venir y que el espectador con contexto debe sentir como un puñetazo en el estómago. Esto por supuesto no es un problema de la película, pero me da pena no poder apreciar emotivamente algo por mi ignorancia. No sé si a alguien más le ocurre porque no lo he hablado esto con otro cinéfilos (¿quizá por vergüenza?) pero bueno, el choqueforo es espacio seguro y yo creo que en las conversaciones de cultura hace también falta hablar de lo que no se sabe tanto como de lo que se conoce.

[alcoronag]

Me siento muy identificado con lo que cuenta @letipe sobre sus dudas a la hora de leer las imágenes del cine japonés. En mi caso, además de no entender del todo algunos elementos que van apareciendo (sobre todo en décadas tan alejadas de la década), muchas veces caigo en la tentación de exotizar dichas imágenes y que esa incomprensión se traduzca automáticamente en admiración por algo que me parece misterioso e inasible. Es inevitable supongo (durante un tiempo me ocurrió con el blockbuster producido en India, que no había uno que no me pareciera alucinante), pero está guay hablar de estas dudas y reconocer que existen mientras, supongo, no dejemos de indagar en estas cinematografías para llegar a entendimientos más completos.